Photographie et Oralité
Dialogues à Bamako, Dakar et ailleurs

LA POÉSIE DES IMAGES

Q Nombreux sont les commentaires sur votre travail qui qualifient vos images de « poétiques ». Qu’est-ce qu’une image poétique selon vous ?
MC Je ne sais pas, ce que c’est, qu’une image poétique ! Mais je sais, que ce que je fais, c’est ce que je n’arrive pas à dire. C’est ce que je fais en images. Si c’est poétique… peut-être. Ce qui est sûr, c’est qu’à travers mes images, je montre ce que j’aime ; et toutes mes photographies, je les aime.
Q Vous avez dit que vous faîtes de la photographie pour exprimer des choses que l’on ne peut pas dire avec les mots ; or, vos titres sont très expressifs.
MC Oui, il y a toujours une pensée derrière mes titres. Chaque matin, ma sœur montre quelque chose qui est étrange. Il y a, dans les « Chambres maliennes », une sorte d’histoire. J’aimerais lui offrir des fleurs, mais elle est endormie. Oui, cela tombe sur un moment où j’ai voulu entrer comme ça dans une chambre, où j’ai voulu parler à une fille que j’aime, mais je n’ai pas pu. Peut-être que c’est ça. Et c’est ce que j’ai pu montrer dans l’image. Ce sont des moments. C’est ainsi que j’expliquerais ma pratique photographique et ce que certains appellent « poésie ». C’est toujours lié à un manque. J’ai une petite fille, par exemple. Parfois, elle me manque – même si elle est là. J’arrive alors à faire une photo d’elle pour combler ce manque-là. C’est ce qui va donner une sorte d’« image poétique ». C’est la nostalgie qui va avec l’image. C’est la nostalgie qui a construit l’image.

NE DÉFENDRE LA CAUSE DE PERSONNE

Q Quel est d’après vous le rôle de la photographie ? S’agit-il de changer la société par exemple ? L’engagement politique du photographe vous semble-t-il important ?
MC Beaucoup de sujets politiques m’intéressent, mais ne sont pas les sujets de ma photographie. Je ne suis pas hypocrite. Tout sujet intéressant, tout sujet qui nous parle n’est pas une raison suffisante pour en faire des images. Il y a beaucoup de sujets d’actualité par exemple que je ne souhaite pas montrer. Je préfère montrer le côté gai de la chose. La joie. Faire plaisir aux gens. Pour vous donner un exemple : on m’avait contacté pour faire un travail sur les Maliens à Paris. J’aurais pu dire oui, mais photographier ceux qui sont en difficultés, même si j’ai toutes les autorisations, celles des personnes, celle de la mairie, etc., je pense que ce n’est pas mon rôle. Ce n’est pas à moi de montrer ceux qui souffrent à Paris. Cela doit se passer autrement. Passer par d’autres canaux que mon appareil-photo. Les sujets sur lesquels je travaille, ne sont « sur » personne. Je travaille juste pour moi. Pas pour une cause, ou pour les autres. Juste ce que j’aime.

UN SUCCÈS CRITIQUE

Q Vous avez un succès critique en Europe et dans le reste du monde. Comment percevez-vous votre réception hors du Mali ? Quelles sont les structures qui vous permettent de voyager ?
MC En Europe, j’ai eu de bonnes critiques. On me compare toujours avec d’autres moments de l’histoire de l’art. Certains mentionnent la peinture hollandaise du 17^e siécle. D’autres parlent de Bernard Faucon et de ses « Chambres d’amour ». Sans les galeries, je n’aurais pas cette reconnaisssance et cette visiblité. J’ai une galerie à Stockholm et puis j’avais une galerie à Paris. A Bamako aussi, mais elle a fermé. J’ai eu des propositions pour rentrer dans une galerie à Dakar, mais cela ne s’est pas fait finalement. J’ai reçu des bourses pour aller au Sénégal et en Afrique du Sud. Je devais aller au Congo, et puis finalement, c’est tombé à l’eau.
Q Vous sentez-vous libre dans votre pratique de photographe ou bien sentez-vous la pression du marché et des galeries ? Du fait de votre succès…
MC Je fais ce que je veux. On me laisse tranquille. Je ne me mets pas la pression. Quand je n’arrive pas à faire quelque chose, j’arrête tout de suite. Des fois, je suis inspiré, je fais plein d’images, et d’autres fois, comme tout le monde, je n’arrive à rien faire.
Q Quels sont les artistes qui vous ont inspiré ? Avez-vous des modèles pour vous orienter ?
MC Pour m’orienter ?
Q Oui, une œuvre qui vous aurait particulièrement marqué.
MC Si je dis non, c’est méchant ?
Q Non.
MC Et bien c’est non. J’apprécie des artistes maliens, et africains, européens ou américains, mais je ne peux pas dire que j’ai eu le déclic en voyant le travail d’autres photographes ou d’un photographe en particulier. Je préfère rester vierge de toute influence, de peur de faire la même chose. Donc du coup je suis plus libre si je ne vois pas le travail d’autres photographes. D’ailleurs, ma liberté, c’est ce que les gens apprécient chez moi en général.
Q La Biennale de Bamako a changé de nom il y a plusieurs années. Après les « Rencontres de la photographie africaine », la Biennale a pris le nom des « Rencontres africaines de la photographie ». Que pensez-vous de ce changement ? Que pensez-vous du terme « photographie africaine » ? Vous sentez-vous « photographe africain » ? Est-ce important pour vous ?
MC Je me sens photographe africain, ça c’est sûr. Je n’avais pas de problèmes avec le premier nom de la Biennale. Le second nom veut être moins polémique. Plus poli.

Interview réalisée à Bamako, Point Sud (Torokorobougou), 10. 02. 2011
Par Marleine Chedraoui, Judith Rottenburg, Janine Schöne, Moritz Thinnes

VIVRE DE LA PHOTOGRAPHIE DE REPORTAGE

Q Quelle est la situation d’un photographe vivant à Bamako ?
AS Au Mali, il y a deux types de photographes : ceux qui font de la photographie alimentaire et ceux qui ont une production artistique. La plupart des photographes vivent de leur production, c’est-à-dire surtout du reportage. Ils photographient les mariages, les baptêmes, les cérémonies. Le photographe se déplace de quartier en quartier pour faire la couverture des manifestations culturelles dans la ville. La majorité des photographes travaillent ainsi. Ensuite, il y a ceux que l’on appelle les photographes créatifs, les artistes. Ceux-là sont minoritaires. Ils vivent des expositions, des conférences, de la vente de leurs images. La vie d’un photographe au Mali est difficile, parce que les tirages ne se vendent pas. Les gens ne décorent pas les chambres, ils n’ornent pas les salons avec des photographies. La photographie a surtout une fonction de souvenir et ces images-souvenirs s’achètent à bas-prix.

LA MAISON AFRICAINE DE LA PHOTOGRAPHIE

Q Vous travaillez à la Maison africaine de la photographie. Vous avez très certainement un point de vue précis et intéressant pour comprendre comment les jeunes photographes maliens ont les moyens de travailler en tant que photographes aujourd’hui au Mali et par quels moyens ils peuvent développer leur pratique et exposer leur travail. Pourriez-vous nous décrire la situation ?
AS Pour montrer le travail des photographes à Bamako, nous disposons de la Maison Africaine de la Photographie. Il s’agit d’une structure étatique qui a pour mission la diffusion, la promotion et la collecte des images photographiques. La Maison dispose des moyens techniques pour monter une exposition, pour faire la promotion des photographes maliens. Bamako, en tant que capitale de la photographie, dispose aujourd’hui également des Rencontres africaines de la photographie qui a lieu tous les deux ans. Cette biennale est une vitrine internationale qui permet aux photographes de se faire connaître partout dans le monde. Enfin, nous disposons d’un fonds pour les artistes. C’est un programme financé par l’Union Européenne qui a vocation à soutenir la création. Pour avoir accès à ces subventions, il faut monter un projet et c’est ce qui est surtout difficile pour les artistes maliens, parce que vous savez, la plupart des photographes n’ont pas bénéficié d’un haut niveau d’éducation. Souvent, quand on leur demande de proposer un projet, ils rencontrent des problèmes pour la rédaction et la conception ; cela crée de la frustration. Le rôle de la Maison africaine de la photographie est important à ce niveau-là. Elle occupe une fonction de médiation, car elle monte des projets qui ensuite permettent aux photographes de financer leurs projets. Tout en les accompagnant sur leurs projets, la Maison réalise un énorme travail de diffusion pour la promotion des artistes maliens.

LA PHOTOGRAPHIE CONTEMPORAINE, UN NOUVEAU PHENOMÈNE

Q Les Rencontres africaines de la photographie à Bamako existent maintenant depuis bientôt vingt ans. Qu’ont-elles changé ? Tant pour le paysage artistique de la ville, que pour l’importance que l’on donne à la photographie dans la société ?
AS La photographie est un produit culturel. Ici, la relation entre les individus est très forte. Les gens aiment se souvenir. Les photographies d’album sont une tradition, une culture, une habitude. Différemment, la photographie contemporaine jette un regard sur d’autres domaines : elle regarde ce qui se passe autour de nous sans avoir besoin de montrer le visage d’un individu. Elle prend une partie de l’homme, ou bien elle travaille sur les objets. Il s’agit d’une photographie très récente ici. Les photographes maliens l’ont connue surtout à travers les Rencontres de Bamako ; parce qu’à travers les rencontres, on a pu découvrir des photographes venant d’ailleurs qui savaient faire un travail contemporain. Ils sont venus exposer et la plupart des gens se sont demandé : mais quelle est cette photographie qui ne photographie même pas les hommes ? Telle a été leur première impression. Cette photographie, encore aujourd’hui, ne touche qu’une petite partie de la population. Il y a des photographes qui ne sont pas là à Bamako, qui vivent dans les villages. Pour eux, travailler sur des sujets comme ceux que développe la photographie contemporaine, a l’air d’être bien peu de choses. Ici au Mali, je le répète, parler de la photographie signifie que l’on parle de l’homme. Une photographie suppose un homme présent dans l’image, mais pas un autre objet. Voilà ce qui explique que le portrait reste central pour la photographie malienne, même s’il est important de dire que d’autres photographes travaillent sur d’autres aspects de la photographie que le portrait. Aujourd’hui, nous avons pas mal de jeunes photographes qui évoluent dans le secteur, qui travaillent dans le domaine de l’art, qui sont dans la contemporanéité, qui travaillent soit sur des objets, soit sur des situations, soit sur des monuments, et qui n’ont donc rien à voir avec le portrait.

L’ART À SÉGOU ET À BAMAKO

Q Nous avons été très surpris de vous entendre dire que la galerie Chab Touré avait fermé ses portes à Bamako et déménagé à Ségou. Pourriez-vous nous expliquer un peu plus précisément pourquoi ?
AS Si la galerie n’a pas marché à Bamako, c’est pour une question de vision. Aujourd’hui, la ville de Ségou est reconnue comme le centre artistique du Mali. C’est devenu un passage obligatoire pour les touristes, pour les artistes. Quand un artiste vient au Mali, à Bamako, il visite obligatoirement Ségou, la ville du sud, qui est la destination privilégiée pour une galerie. Je pense que c’est ce qui a fait déménager Amadou Chap Touré à Ségou. Il a dû faire une enquête pour évaluer la faisabilité de son projet avant de déménager, parce que c’est un intellectuel. Je crois qu’il est philosophe de formation, il a fait des études d’esthétique à Paris, et des études de commissariat aussi. Il a certainement dû faire une étude de marché qui l’a mené à déplacer sa galerie à Ségou. Et de mon point de vue, je pense que Ségou est effectivement aujourd’hui un lieu incontournable. C’est devenu un passage obligé. Tout ce que l’on trouve à Bamako est passé par Ségou. C’est la ville des artistes.
Q Les Rencontres de la photographie à Bamako n’ont-elles pas changé la donne pour les galeries ? Avec un public, des galeristes voire des collectionneurs qui viennent à Bamako au moins tous les deux ans ?
AS Vous savez, les Rencontres africaines de la photographie à Bamako, c’est un mois précis. Les collectionneurs, les galeristes, sont là seulement pendant une semaine, ensuite ils s’en vont. Une semaine, c’est trop peu pour une galerie. Et Ségou n’est pas loin de Bamako, donc les personnes qui viennent à Bamako pour la Biennale, prennent toujours une ou deux journées pour aller à Ségou. De Bamako, ce sont seulement deux ou trois heures de route pour aller à Ségou. Après, il y a sûrement d’autres raisons que j’ignore pour lesquelles Amadou Chap Touré a décidé de déplacer sa galerie.

L’INTERVIEW COMME OUTIL DE TRAVAIL

Q Pourriez-vous nous dire quels sont les projets sur lesquels vous travaillez actuellement ?
AS J’ai un projet en tête, je souhaiterais travailler avec des jeunes photographes émergeants. Lorsque vous consultez le site internet de la Maison de la photographie, vous trouvez une rubrique « éditorial photo » dont je suis l’initiateur. Je choisis un jeune artiste, je l’interviewe, je crée un petit article sur lui, je recueille ses images et je mets tout cela en ligne sur le site. À partir de cette première étape, j’ai pensé développer une agence de photographie pour permettre aux jeunes photographes de communiquer et de se faire connaître, notamment des agences de communication qui peuvent se servir de leurs images pour leurs illustrations, leurs productions. Il est nécessaire d’instaurer des contacts dans le monde extérieur afin d’échanger et de faire la vente des images, ainsi que de promouvoir les jeunes photographes. C’est un projet en cours, j’ai été en contact avec une équipe hollandaise pour la conception de ce projet.
AS La forme de l’interview comme méthode m’intéresse tout particulièrement : c’est une approche participative et concrète. Lorsque l’on réalise une interview, on est en contact direct avec son interlocuteur. On est témoin de réactions directes suscitées par nos questions. On recueille des sensations, des expressions, des sentiments. Pendant l’interview, il n’y a pas de filtre entre moi et la personne que j’interroge, mais la retranscription vient ensuite installer une distance et une réflexion. On passe dans un mode indirect. Par un retour sur ses propos, la lecture de la retranscription permet à la personne interviewée de réfléchir à ce qu’elle pense de la situation. C’était un peu difficile au début, parce que les photographes que j’ai interrogés n’aimaient pas parler. Ce n’était pas facile d’exprimer ce qu’ils pensaient vraiment. Pour beaucoup, c’était leur première fois. Je leur ai donc proposé de commencer par me communiquer par écrit ce qu’ils pensaient concrètement de telle ou telle situation. C’est seulement ensuite que j’ai réalisé les interviews. J’essaie de me familiariser d’abord avec eux, pour ensuite pouvoir approfondir. L’ensemble du processus s’étale dans le temps, entre la première rencontre où j’explique ce que je veux faire et la réalisation finale de l’interview. En fait, il y a une intervention de l’écrit avant et après.

Interview réalisée à Bamako, Maison africaine de la photographie, 14. 02. 2011
Par Bärbel Küster, Marleine Chedraoui, Judith Rottenburg, Janine Schöne, Tanja Schüz

LA PREMIÈRE CAMÉRA

MS J’ai acheté ma première caméra au Soudan, pour peut-être 6.000 francs maliens. A cette époque, ce n’était pas cher. J’ai tout de suite commencé à prendre des photos. J’ai été au village, j’ai photographié ma mère, j’ai photographié les animaux, les peaux d’animaux aussi. L’appareil est le plus beau paysagiste. Tout est plaisant, tout me plaît. J’ai été choisi pour être à l’école. Nous étions beaucoup de frères, mais mon père m’a choisi. C’était en 1944, mon père a dit : « C’est celui-là que je veux mettre à l’école. Je veux qu’il fasse des études. » Et on m’a pris.

RENONCER À PARIS

MS J’ai eu de la chance, j’étais bon dessinateur dès le cours préparatoire. Après le cours moyen, les maîtres se querellaient à cause de moi, ils voulaient que je sois dans leur classe, car je faisais presque tous les croquis : la carte de géographie, les sciences naturelles, les sciences physiques, je faisais tout quoi. Je dessinais au tableau et les élèves copiaient ça. C’est ce qui m’a permis de faire des progrès, je dessinais tout le temps. Une année, le commandant-colonel qui s’appelait Maurice Miquel a su que j’étais dessinateur. Je ne sais plus comment, il a dû voir pendant les fêtes annuelles que je faisais des petits dessins sur les mouchoirs que les filles brûlaient pour les présenter aux officiels. Le colonel Miquel s’est arrangé pour que je reçoive une bourse pour faire des études à l’École des beaux-arts de Paris. C’était en 1951. C’est étrange le destin d’un homme, car un bon photographe, c’est un homme qui a un bon œil. Et j’avais déjà à l’époque un problème avec un œil, et lorsqu’il a fallu passer la visite médicale avant l’obtention de la bourse pour aller à Paris, j’ai été déclaré inapte par le docteur. Donc je ne suis pas parti. J’ai tenté une deuxième fois et j’ai été jugé de nouveau inapte. Donc je n’ai pas pu passer le concours des Beaux-arts de Paris. J’ai pleuré, beaucoup, pendant des semaines. J’ai fini par renoncer et j’ai cherché du travail à la Transafricaine, une compagnie de transports. Finalement, j’ai pu grâce au colonel m’inscrire à la Maison des artistes soudanais, où j’ai reçu une formation en bijouterie, parce qu’un Peul ne peut pas être menuisier, ni forgeron, ni ébéniste. Mais j’ai continué à beaucoup dessiner et puis ensuite j’ai commencé la photographie et j’ai arrêté de dessiner.

LE STUDIO COMME LIEU SOCIAL

MS Entre la pellicule et le pinceau, j’ai finalement choisi la pellicule. La peinture, c’est un travail lent et solitaire ; la photographie, c’est très social. Les gens viennent, vous causez avec les gens avant de faire leur portrait. Je suis un portraitiste et c’est un travail très exigent, il ne faut pas blaguer avec le portrait. Les gens viennent au studio, vous les préparez, vous les mettez en condition. Il faut une certaine psychologie, être très social, mettre à l’aise ses clients, les familiariser. C’était ça, mon système : je causais d’abord avec le client et je le mettais à l’aise.
Q Vous choisissez vos fonds ? Selon quels critères utilisez-vous tel textile plutôt qu’un autre ?
MS Oui, j’ai toujours choisi les fonds. Je faisais mon choix en fonction des habits. Quel fond convient à tel habit, à telle forme. J’ai choisi par exemple tout dernièrement le rayé, parce qu’il convient à tout, que ce soit noir ou blanc ou bleu.
Q Vos clients pouvaient-ils venir avec des vœux spéciaux ?
MS Il s’agit toujours d’un moment spécial. Les gens viennent bien coiffés. Il y en a même qui viennent avec du parfum. Ils se parfument au miroir. Alors je leur dit : « Non, mais quand même ! Dans la photo, le parfum, tu ne le sens pas ! »

LA ROBE NE VA PAS TOMBER

MS Il faut que je vous raconte une anecdote. Il y avait une fille que j’aimais bien, je lui faisais la cour. Un jour, j’ai voulu la prendre en photo, mais elle a refusé, elle avait peur de la chambre noire, parce que « les chambres mettent la tête en bas ». Elle avait honte et pensait que sa robe allait tomber. Donc quand elle m’a vu avec mon appareil-photo, elle s’est mise à crier tout à coup : « Les gens de Ségou, venez à mon secours ! » Moi, j’étais étonné : « Comment ? Les gens de Ségou, venez à mon secours ! Mais je ne veux pas te brigander, je veux juste faire ta photo ». Elle m’explique alors qu’elle croit qu’elle sera nue quand je la verrai dans l’appareil, comme sa robe va tomber. Donc, pour la motiver, je l’ai placée devant l’appareil et je lui ai dit de regarder dans le viseur et moi je me suis mis à sa place. J’ai dit : « Regarde-moi. Est-ce que tu vois ma tête en bas ? Et mon pantalon? Et ma culotte, elle est toujours en place ? » Donc là, elle a dit : « Ouais, c’est bon. » Alors c’est comme ça, que j’ai pu la photographier.

PHOTOGRAPHIER DE DOS

Q Comme vous l’avez expliqué, l’idée de prendre les gens de dos vient de l’importance érotique du dos des femmes et du regard de l’homme sur les femmes. Mais vous avez également fait des portraits de dos avec des hommes.
MS Oui, en fait j’ai d’abord commencé par les hommes de dos avec les chapeaux, mais ça n’a pas marché. J’ai pris mon fils d’abord, j’ai commencé par lui et puis par moi-même, dans ma blouse de travail.
Q Est-ce que l’on peut reconnaître un thème artistique venant de l’Europe ?
MS Non, ça c’est une pensée du Mali, parce que lorsque j’ai commencé, je faisais ça d’abord chez moi. Regardez cette photo de ville de ma fille. Elle est assise à côté de mon chien, de dos. D’après moi, pour faire le portrait d’une personne, il y a trois possibilités : de face, de dos et de profil. Le profil, c’est intéressant aussi. Il y a des gens qui sont très bien de profil. D’autres mieux de face. J’ai commencé au début par une sorte de « profil de dos » où je mélangeais les deux carrément. Mais ces premières images étaient prévues pour une exposition et j’ai préféré rester prudent et ne pas montrer les gens, leur visage. Donc j’ai choisi le dos carrément. Et puis finalement, j’ai continué comme ça.

LA TAILLE DES TIRAGES

Q Comment avez-vous choisi la taille et le format des tirages ?
MS J’ai toujours fait mes propres tirages. C’est moi qui tirais tout au début. Après, à partir de 1994, ou 1991, je ne sais plus, la plupart des galeries et des musées ont choisi leur format. Sinon, moi je ne faisais jamais de format de carré. Je cadrais un peu, puis j’éliminais tous les parasites sur les côtés, mais je faisais toujours des rectangles.
Q Vous préférez le format rectangulaire ?
MS Voilà, j’aimais le rectangle. Bon, c’est une question de choix. Pourvu que je gagne de l’argent. Avec le rectangle, c’était pratique, car je pouvais éliminer tout ce qui gênait dans l’image, tout ce qui n’allait pas plaire au client. Je coupais pour que l’on ne voie pas sur le côté des vieux appareils-photos par exemple, ou des bougeoirs ou d’autres objets. Avec les musées et les galeries, s’ils préfèrent garder l’image sans la couper, avec tous les parasites, si cela leur plaît davantage, ils font ce qu’ils veulent. Quand je fais un portrait, les gens viennent bien habillés, avec de belles chaussures, donc je coupe pour que l’ensemble soit beau et propre.

PHOTOGRAPHIER LES DANSEURS

Dans les années 1962-1963, il y avait des « bals poussière », là où se trouve aujourd’hui la mosquée. À l’époque, c’était un terrain vide et on organisait des soirées là-bas, dans la poussière. Parce qu’il faut dire que ce n’est pas la politique qui a libéré les jeunes ici, mais la musique européenne. Les filles se sont déchaînées, les garçons aussi. Au début, on a essayé d’empêcher les filles d’aller aux soirées dansantes ; ou bien, il fallait qu’elles aient un gentleman qui leur garantisse une certaine sécurité. Je me souviens que lorsque le chef de famille refusait qu’une de ses filles aille au bal, il devait faire attention au verre d’eau qu’il buvait, car souvent sa fille avait mis un somnifère dedans et elle s’arrangeait toujours pour rentrer vers quatre ou cinq heures du matin et le vieux ne s’apercevait de rien.
Q Quelle était votre musique préférée ?
MS Tino Rossi. C’était lent, c’était bien. Mais lorsque la musique d’Amérique latine est arrivée, c’était la pagaille : « ouah, ouah, ouah... » Tout le monde sautait ! Mais surtout Ray Charles. Alors avec lui, tout le monde secouait les bras. Qu’est-ce qu’on a pu faire tourner les filles, c’était bon.
Q C’était le rock n’roll.
MS Le rock n’roll est arrivé en 1957. J’ai beaucoup photographié les grands bals, mais le rock ça n’a pas tellement duré. C’était une sorte de gymnastique et les hommes se sentaient loin des femmes, parce que c’est une danse solitaire. On le danse seul, le rock n’roll. Les musiques, sur lesquelles les filles et les garçons dansaient ensemble, avaient plus de succès. Le blues par exemple. On éteignait la lumière, ce qui permettait à quelques coquins de s’embrasser. Ce qui choquait les filles bien sûr, car elles n’avaient pas du tout l’habitude d’embrasser et les garçons souvent devaient les forcer. Moi je restais assis à observer, j’étais de la génération des zazous, c’était autre chose, on était plus timides. Moi, je n’aimais pas tellement danser, j’étais trop timide. Je préférerais contempler les danseurs, les photographier.

Interview réalisée à Bamako, Bagadaji, Studio de Malik Sidibé, 16. 02. 2011
Par Bärbel Küster, Marleine Chedraoui, Judith Rottenburg, Janine Schöne, Tanja Schüz

SYMBOLES, RACINES, IDENTITE

Q Pourquoi avoir recours aux signes et aux symboles dans votre photographie ?
EBD Il est important que les plus jeunes sachent d’où ils viennent, qu’ils sachent qui étaient nos grands-parents afin de garder un lien avec leur mémoire. J’utilise les signes pour parler de nos racines, de notre identité. On voit rarement à Bamako des enfants autour d’une vieille personne qui raconte un conte par exemple. Il est important que les enfants sachent ce que nos parents ont vécu. Les images diffusées à la télévision, par exemple, sont des images qui viennent d’ailleurs. Elles ne parlent pas de nous et nous perdons du coup nos repères. Avec mon travail sur les Anciens, je souhaite revenir un peu en arrière avec les signes et les symboles qui parlent de nos valeurs pour que les jeunes d’aujourd’hui – que j’appelle « la nouvelle génération » – puissent aussi se rendre compte que nous avions des valeurs et que nous avons encore des valeurs. Comme dit l’adage : « Si tu sais d’où tu viens, tu peux savoir où tu vas aller ».

UN TEMOIN CONCRET DU TEMPS

EBD Au Mali, la photographie de portrait est une tradition forte dont les célèbres représentants sont Malick Sidibé et feu Seydou Keïta. Les gens aiment se faire photographier pour montrer leur accoutrement, pour afficher leur statut social. On va généralement se faire tirer le portrait les jours de fêtes, lorsque l’on a acheté un beau boubou, que l’on est bien coiffé. Les Rencontres africaines de la photographie de Bamako sont venues nous dire qu’il y a autre chose que la photographie de portrait. La photographie est un moyen de communication, un moyen de diffuser des messages, et surtout, un témoin concret du temps. Je le dis souvent, quand je fais une exposition : « Mieux vaut voir une fois, que d’entendre mille fois ». J’essaie souvent d’expliquer cela aux gens qui refusent de se faire photographier. Il y a toujours des vieux qui disent : « Non, non, non, moi je ne veux pas être photographié », mais je leur réponds : « Si tu meurs, ton petit-fils, comment va-t-il savoir que tu as existé ? En voyant ta photo, il pourra dire tout de suite : « Ah! Je ressemble à mon grand-père ». » C’est la valeur de témoignage de la photographie, elle constitue une mémoire. C’est ainsi que j’explique le sens de la photographie à ceux qui me disent : « Non, si tu me photographies, après ma mort, on va me regarder... » Je dis : « Non ! Ce qui compte, c’est que l’on sache à quoi tu as ressemblé et que tes petits-enfants puissent admirer les différences et les ressemblances, c’est ce qui leur donne des repères ».

COMMUNIQUER POUR PHOTOGRAPHIER

Q Quel rôle joue l’interview dans votre pratique de photographe ?
EBD Il faut instaurer une bonne entente si l’on veut faire de bonnes images, savoir communiquer. J’explique toujours ma démarche aux gens que je photographie. La photographie a le pouvoir de fixer le temps, mais elle est capable aussi de diffuser des messages. La dimension de message dans la photographie est la raison pour laquelle je commence toujours par expliquer mon travail aux personnes que je veux photographier. Au départ, je communiquais peu et j’ai senti que mes images passaient à côté de quelque chose. Sûrement parce qu’en ne communiquant pas, le photographe est obligé de s’éloigner, ce qui crée un petit manque à gagner. Par la communication, on instaure une relation, on peut donner une direction et offrir au sujet la possibilité de s’exprimer. C’est ce que je dis toujours aux photographes : « Il ne faut pas se négliger soi-même. C’est ta personnalité qui fait de toi le bon ou le mauvais photographe ». Par la communication, le photographe suscite des émotions, des moments importants, extraordinaires. Avec de la chance, on peut capter ces instants-là. Comme dirait l’autre, la bonne photographie, c’est une prédiction de Dieu.

LA PEINTURE ET LA CARICATURE

Q Avant de vous consacrer entièrement à la photographie, vous avez travaillé comme peintre, n’est-ce pas ?
EBD Oui, je suis peintre de formation. J’ai étudié à l’Ecole des beaux-arts de Bamako. J’ai commencé la photographie dans le cadre de ma pratique du portrait en tant que peintre : je photographiais mes clients avant de les dessiner et de les peindre. Petit à petit, je suis passé complètement à la photographie pour réaliser des portraits. Mon premier appareil professionnel était un « Zenit », une marque russe. J’avais aussi pour ma pratique d’amateur un petit Sony. Je n’ai pas complètement arrêté la peinture. Je fais de la calligraphie, je réalise des banderoles et des panneaux publicitaires, des enseignes illuminées. Aujourd’hui, c’est surtout à travers ma pratique de la caricature que je garde un lien avec la peinture. Je travaille comme caricaturiste pour des journaux. Le moment où je suis sorti de l’Ecole des beaux-arts a coïncidé avec la démocratisation du Mali. Des journaux ont été créés, les rédactions avaient besoin d’images pour illustrer leurs textes. J’ai commencé à travailler pour eux comme photographe et comme caricaturiste.

UNE ASSOCIATION POUR LA PHOTOGRAPHIE A BAMAKO

Q Pourriez-vous nous parler un peu de l’association de photographie que vous avez créée en 1994 à Bamako ? Quelle est sa fonction ? Qu’en est-il aujourd’hui ?
EBD J’ai créé une association qui a pour but essentiel d’amener la population malienne à savoir que la photographie, c’est autre chose que seulement les photos d’identité, les photos de fêtes et les photos de mariage. La photographie, c’est aussi un endroit où l’on peut exprimer ses émotions, ses désirs, et d’autres choses. L’association a été créée dès la première Rencontre de la photographie à Bamako en 1994. Elle s’appelle DJAW-MALI (« Djaw » signifie « les images ») et compte une vingtaine de membres. Au départ, nous étions seulement trois, mais par nos actions, par le fait que nous parlons de photographie, et grâce aux Rencontres aussi qui ont lieu tous les deux ans, les gens se sont intéressés petit à petit à l’association. Il s’agit d’un lieu où l’on échange, où l’on transmet la photographie comprise comme recherche artistique et comme activité créative, c’est-à-dire non-commerciale. C’est une sensibilisation à la photographie contemporaine. Voilà un peu comment l’association a pu prendre racine jusqu’à ce que l’on crée tout dernièrement, il y a trois ans, le « Digital Club » qui se consacre à l’apprentissage de la photographie numérique, car les appareils numériques sont maintenant arrivés au Mali. Toute personne ayant un appareil-photo numérique peut venir au Club, montrer ses images et discuter dans l’intention d’améliorer son travail. DJAW-MALI est devenu « Digital Club » dont l’ambition est de préparer l’avenir. Nous voudrions en faire une sorte d’agence de photographie, avec une activité de formation afin d’avoir une base solide. Tout le monde peut être membre de l’association, mais actuellement, j’ai formé un petit groupe de jeunes photographes que je suis en train de former, en leur montrant un peu comment on travaille sur Photoshop par exemple, comment on traite les images avec un ordinateur.
Q Pourriez-vous nous donner un exemple de sujet que vous travaillez dans ce Club ?
EBD Le choix des sujets est très ouvert, tout est possible. Dernièrement, nous avons travaillé sur « les mille visages de Bamako ». J’étais curieux de voir comment les photographes réagiraient au terme « visage », normalement destiné à une personne et appliqué ici à la ville de Bamako. Avec « les visages de Bamako », on peut toucher à tout : ça peut être le paysage, l’architecture, les personnes, la nuit à Bamako. Ensuite, nous avons travaillé sur les petits métiers, puis sur l’hivernage à Bamako. Aujourd’hui, il fait sec, on a l’impression qu’il y a trop de poussière, mais quand il pleut, il y a de grosses inondations. C’est un grave problème à Bamako. Le sujet m’intéressait à cause de cela, mais aussi, je voulais pousser les photographes en herbe à faire des images par temps de pluie. Selon les conditions, il faut protéger son appareil, trouver des solutions à des problèmes techniques, c’était aussi un exercice. Il faut apprendre et s’exercer à photographier dans toutes les circonstances.

PHOTOGRAPHE CHRETIEN

EBD Comme photographe, je procède en trois temps : la prise, la sélection, l’exposition. Je m’appelle Emmanuel – homonyme de Jésus pour les gens qui sont chrétiens – et je fais justement un peu comme Jésus avec la multiplication des pains lorsqu’il nourrit cinq mille hommes. Jésus a pris, il a béni puis il a distribué. Dans la photographie, on retrouve la même chose. Prendre la photographie, c’est prendre l’objet. Bénir, c’est un peu, on va dire, le développement et la sélection, qu’il s’agisse d’argentique ou de numérique. Puis la distribution, c’est l’exposition. Une image photographique peut atteindre au moins mille, deux mille personnes. Il suffit qu’une photographie existe et les gens passent pour la regarder. Chacun y trouve son compte. Dans la parabole chrétienne, Jésus a nourri par miracle cinq mille hommes avec cinq pains et deux poissons. Une exposition se compose de quelques images qui par la réception se voient multipliées. A chaque fois que je fais une exposition, je pense ainsi à Jésus.

PHOTOGRAPHIE DE PRESSE

EBD En tant que photographe, je collabore avec des journaux internationaux comme Jeune Afrique, Afrique Magazine, Planète Jeunes, et de temps en temps aussi, avec d’autres journaux français comme le Figaro, une fois le Monde et Télérama. Mais ici à Bamako, je collabore avec presque tous les journaux, parce que je suis collègue avec presque tous les journalistes. Ce sont majoritairement des commandes, de la photographie de presse, prise sur le vif. C’est un rythme rapide. Quelqu’un a besoin du portrait de quelqu’un ou d’un reportage sur tel événement. J’essaie quand même toujours d’intégrer ma pratique artistique à ma pratique journalistique : trouver le meilleur profil, la bonne lumière, il faut aussi que l’image puisse plaire au lecteur.

LE TITRE, C’EST L’HISTOIRE DE LA PHOTOGRAPHIE

Q Comment concevez-vous la relation entre texte et photographie, notamment à travers votre choix des titres ?
EBD Cela dépend souvent de la présentation même de la photographie, de la manière dont je vois mon image. C’est ainsi que je trouve le texte, les mots, ou bien le titre qu’il faut. Par exemple, j’ai fait un petit reportage sur l’excision, une pratique que je condamne et que j’ai pu observer de près car j’ai une tante qui le fait souvent. Je n’ai pas voulu faire des photos choquantes, car le sexe, c’est tabou dans notre société. J’ai voulu faire des images sobres à même d’expliquer ce qu’est l’excision et comment cela se passe. Concernant une photographie particulière, ce qui m’a intrigué, c’est la larme de la petite fille. Une larme a coulé, mais elle n’a pas crié et sa mère était fière que sa fille, qu’on venait d’exciser, ne crie pas. J’ai intitulé cette photographie-là – je vais vous la montrer – « Larmes de joie », alors que cette petite fille avait mal. Au moment de la prise, mais aussi de la sélection ensuite, beaucoup de choses se passent à travers la perception et l’interprétation. Le titre, c’est l’histoire de la photographie.

LA TRANSMISSION DU SAVOIR

EBD Je développe actuellement un projet autour de la figure du forgeron qui s’intéresse tout particulièrement à la question de la durabilité : à la fois celle de l’enseignement des forgerons de père en fils et celle du matériau du fer. En Afrique, et surtout ici au Mali, le forgeron est très respecté, parce que la légende dit qu’il est le premier homme. Il a le secret du feu et du fer. Afin de rendre visible cette durabilité, je suis allé à la rencontre des forgerons pour passer du temps avec eux. Je compte faire aussi peut-être quelques mises en scène avec eux et tenter de leur expliquer mon idée par rapport à la transmission du savoir forgeron de père en fils.

Interview réalisée à Bamako, Hamdallaye, Association Djaw Mali 15. 02. 2011
Par Bärbel Küster, Marleine Chedraoui, Judith Rottenburg, Janine Schöne, Tanja Schüz

LE GARDIEN DU COUTEAU

Q Quelle est l’histoire du gardien du couteau ?
EBD Au Mali, dans un village Malinké comme Mienka – mais aussi Fatmata, Dafi, ou chez moi GamBambara – il y a toujours un gardien du couteau qui sert au sacrifice. Celui qui détient le droit du couteau est l’homme le plus avisé, le plus au fait de la société secrète du village. Au Mali, les villages sont organisés en sociétés secrètes de telle sorte qu’il y a des cercles d’âge. On atteint le dernier cercle du moment que l’on devient un homme complet, c’est-à-dire marié. En général, c’est autour de 25 ans pour les hommes, et pour les femmes, la question ne se pose pas, car elles ne font pas partie de cette société-là. La tradition veut qu’il y ait un gardien des couteaux qui puisse intervenir et faire le maître de cérémonie, le prêtre ou le sacrificateur, à chaque fois que l’on a besoin de faire un sacrifice, de faire appel aux puissances maléfiques, en tout cas aux puissances protectrices de la cité.
Q Est-ce le couteau qui fait du forgeron l’homme le plus redouté du village ?
EBD Oui! Un couteau sert à faire mal, à couper, à percer. Mais c’est aussi un outil pour se protéger contre les agressions. Ce sont tous ces rôles qu’incarne le couteau : protection, service, sacrifice. Le couteau n’est pas seulement l’outil du sacrifice, il symbolise les techniques ancestrales auxquelles le gardien du couteau fera appel. Lorsqu’il y a une bête à égorger, ou un poulet à tuer, le gardien utilise différents couteaux et prononce les incantations. L’usage du couteau est toujours accompagné de paroles qui pour la plupart demandent pardon, réclament l’indulgence des ancêtres et des esprits afin que le sacrifice soit accepté.
Q Et quel est ce couteau ? Est-il ancien ou bien nouvellement forgé ?
EBD Il s’agit en principe du plus vieux couteau du village. Toujours fabriqué par un forgeron, à la main, parce que l’on ne peut pas utiliser de couteaux industriels pour un sacrifice. Même si certains utilisent des couteaux plus récents, la base du rituel doit être un couteau qui est là dans le village depuis des années, qui a peut-être même servi à réaliser le tout premier sacrifice du village, et ce couteau-là, on le transmet de père en fils, ou de gourou en gourou. Comme je l’ai dit, le rituel dépend toujours de celui qui maitrise le mieux les règles du déroulement du sacrifice.

LE FORGERON

EBD J’ai réalisé un travail sur le forgeron, que je vais continuer, parce que c’est un sujet vraiment vaste. En tout cas dans mon village, chez les Dafings, les Bambaras, les Malinkés, le forgeron est considéré comme l’homme sur terre le plus redouté, parce qu’il a la maîtrise du feu, la maîtrise du fer et sait fabriquer des instruments de guerre. Mais il sait fabriquer aussi des instruments de culture, des instruments de protection, de cuisine, et cetera, et il devient du coup l’homme le plus important. Il est le seul qui ait le droit de toucher au plus vieux couteau du village sans avoir la permission de qui que ce soit. Les gardiens des couteaux sont en général les forgerons, ou toujours du moins les personnalités les plus initiées du village.
Q Comment êtes-vous partis à la rencontre des forgerons dans les villages pour réaliser votre série ?
EBD J’ai dû commencer par trouver des intermédiaires qui puisse m’introduire. Mais comme je suis du village, cela n’a pas été bien difficile : « Bon, tu es d’ici, donc on peut être sûrs que tu ne manqueras pas de respect à nos traditions, voilà, fais comme chez toi ». C’est ainsi que j’ai pu approcher les forgerons. J’ai pratiqué la forge, ce qui m’a valu d’être appelé forgeron à mon tour. J’ai des cousins forgerons qui m’ont permis d’entrer dans le secret, on va dire comme ça, parce que c’est un secret qu’on ne dit pas à tout le monde, seulement certains sont les gardiens de la tradition.
Q Et comment ce couteau devient-il un objet sacré ?
EBD Le couteau est sanctifié par des pratiques. C’est en l’utilisant, en lui mettant des pommades sacrées et différentes coctions qu’il devient sacré. A chaque fois que j’approche les forgerons, ils sont tellement gentils qu’ils m’offrent un couteau, parce que je leur dis que je préfère leurs couteaux faits à la main que les couteaux industriels que je trouve en ville. Le fer dans lequel sont fabriqués leurs couteaux est excellent. Les forgerons disent tous qu’il faut que le fer soit brut, qu’ils proviennent comme directement de la terre afin d’entrer plus facilement en communication avec les ancêtres qui vivent sous terre selon les Anciens.
Q La terre du village ?
EBD Oui ! C’est un fer trouvé un trou dans la terre pas loin du village.
Q Comme on peut le voir dans votre série, les forgerons forment une famille.
EBD Oui, la grande famille des forgerons. Celle qui, de père en fils, se passe les mots, les secrets, le savoir. La femme du forgeron est potière. Elle maîtrise la terre, l’argile qu’elle transforme en marmite, en assiette et d’autres ustensiles de cuisine. Elle est respectée car tout le monde doit venir chez elle pour trouver de quoi faire le plat. Son mari le forgeron maîtrise généralement le maniement des armes, puisqu’il les fabrique. Un forgeron est souvent aussi un grand chasseur, un cultivateur. Un forgeron est aussi un artiste, c’est lui qui fabrique les masques. Une aptitude qui vient renforcer encore son habilitation à jouer le rôle du gardien de la tradition. A force de battre le fer, il devient très fort. Dans tous les domaines. Les forgerons sont généralement la vitrine de la puissance, de la virilité du village.

Interview réalisée à Stuttgart-Leinfelden, 04. 02. 2014
Par Bärbel Küster

INSTALLER LE STUDIO DANS LA RUE

FD J’ai un nouveau projet que j’appelle « Le studio de la rue ». L’idée principale est que j’installe mon studio dans la rue, puis j’explique aux gens que c’est un studio des années 1950/1960. Les gens réagissent en général tout de suite : « ah oui, ça c’est bien ! » Ça les intéresse, parce que ce sont des conservateurs. Quand j’ai fait « Le studio de la rue » au Mali, ça a beaucoup amusé les gens.
Q Quelle a été la genèse de ce nouveau projet ?
FD L’idée du « studio de la rue » est venue en me levant un matin. J’ai dit à mon mari : « tu sais, aujourd’hui, je vais faire le studio de la rue. » Il m’a dit : « Vas-y ! » Je suis descendue de chez moi, je suis allée voir les voisins du quartier. J’ai dit : « ce soir, il y a le studio de 17h à 19h ». Tout le monde m’a dit : « Ah oui, on va venir. » Je voulais m’installer chez mon voisin, celui-ci m’a dit : « Attends, je vais réfléchir. » Il n’était pas là, j’ai fait trois tours pour le chercher. J’ai dit à mon voisin, quand je l’ai trouvé : « Bon j’aimerais bien venir installer mon studio ce soir devant ta maison. » Il m’a demandé : « C’est pour combien de temps ? » J’ai dit : « Aujourd’hui seulement. » Il a répondu : « Ah bon, aujourd’hui ; à quelle heure ? » - « De 17h à 19h. » « Ok, c’est parti ! » J’ai descendu les objets, j’ai commencé par des choses simples. Je veux aller dans ce sens, un studio assez simple avec des tissus à l’africaine, un fond particulier et je vais transporter ça partout avec moi.

Interview réalisée à Dakar, Casa Mara Guest House, 17. 06. 14
Par Bärbel Küster, Marion Jäger, Alicia Hernandez-Westpfahl, Marie-Louise Mayer

DES OBJETS RÊVÉS, TROUVÉS POUR DES HISTOIRES

Q Comment est venue l’idée de votre série intitulée L’homme en objet ?
FD L’idée de cette série est reliée aux histoires et aux contes que j’ai entendus dans mon enfance et qui me suivent encore partout aujourd’hui. Il s’agit d’histoires « désignées pour l’enfant noir » comme l’a dit Senghor. Pour ces photographies, je m’inspire d’histoires qui sont dans ma tête et je crée ensuite des objets au service de ces histoires. Les idées me viennent parfois la nuit, pendant que je suis couchée dans ma chambre. Avant de m’endormir, il m’arrive de rêver les yeux ouverts. Je cherche, je tâtonne toujours un peu. Ce sont des portraits assez simples, qui symbolisent un aspect d’une histoire. Mon usage des objets comme accessoires ou costumes pour l’homme a rapport aussi avec les masques africains, si bien faits, aujourd’hui conservés dans les musées. Je sors de ce contexte du masque africain traditionnel, lié à des coutumes et des croyances précises, pour aller vers quelque chose qui est davantage de l’ordre du déchet. Souvent, je demande même au modèle de fabriquer lui-même cet objet-masque. Il faut que ça soit artisanal, c’est très important. Moi, en tant que photographe, je mets en place ce dispositif, afin de placer les histoires que j’ai entendues derrière des masques, que les jeunes que je photographie ont bricolé avec des choses récupérées.
Q Cette série L’homme en objet symbolise-t-elle aussi la liaison entre le passé et le futur ?
FD Ce sont des histoires je n’ai jamais vécues, ce sont des histoires que l’on me raconte, des histoires comme des rêves. Quand on rêve, on croit vivre pleinement quelque chose, et puis lorsque l’on se réveille, on réalise qu’il ne s’agissait pas de la réalité, et on ne sait plus ce qui était profond et ce qui était en surface. Donc c’est un peu comme ça L’homme en objet : ce sont des histoires comme des rêves, mais qui fonctionnent comme des leçons de morale, des récits qui nous apprennent comment se conduire dans la vie. Qui nous aide à comprendre ce qui nous attend, ce qui peut arriver. Et aussi quel est le lien de l’homme et de l’animal, quel est le lien de l’homme et de l’objet. C’est grâce à des histoires que l’on peut apprendre à obtenir des affections envers des objets, des animaux, les arbres, la nature, et plein d’autres choses.

L’HISTOIRE DE LA DIABLESSE

Q Pourriez-vous nous donner l’exemple d’une histoire qui vous habite tout particulièrement ?
FD Il y a par exemple une histoire avec une diablesse. C’était une orpheline adoptée par une marâtre qui n’était pas bonne, qui était méchante avec sa filleule. Et un jour, il y avait la fête traditionnelle dans le village, et tous les jeunes enfants avaient le droit de porter de nouveaux vêtements, de nouvelles tresses. Tout le monde se faisait beau, sauf la fillette, punie par la marâtre et envoyée dans la nature pour faire des commissions. En partant, la fillette pleurait, envahie de tristesse. Puis une diablesse la vit venir de loin. Transformée en humaine afin que l’orpheline n’ait pas peur, la diablesse lui demanda pourquoi elle était si triste. L’orpheline raconta son histoire avec sa marâtre, que c’était le jour de la fête, que tous les jeunes étaient heureux, que tout le monde était bien coiffé, bien habillé, sauf elle. Après son récit, la diablesse l’emmena chez elle et lui fit de nouvelles tresses. Pour donner corps à cette histoire, j’ai choisi le motif de la longue tresse avec laquelle fixer des objets autour de la tête. Après avoir été tressée par la diablesse, la fillette est devenue différente. La diablesse lui a donné aussi des habits traditionnels. L’orpheline était toute heureuse. Une fois arrivée à la maison, elle avait peur de sa marâtre. Peur de sa réaction. C’est ainsi qu’elle s’est masquée avec ses tresses, pour se protéger et se cacher.

SUTIGI (À NOUS LA NUIT) OU COMMENT PHOTOGRAPHIER LA JEUNESSE

FD La série Sutigi – A nous la nuit renvoie au bel âge de la jeunesse caractérisée par l’insouciance et le désir de liberté. Le point de départ de ce travail était une recherche sur mon univers vestimentaire, celui lié à ma propre jeunesse. À travers les tenues modernes que chacun aime enfiler la nuit pour sortir ou se promener dans le quartier avec des amis, j’ai progressivement porté mon regard vers mes connaissances. Puis je me suis tournée vers des jeunes de différentes nationalités, ceux rencontrés au gré des hasards et de mes déplacements. En Afrique, les jeunes filles aiment particulièrement jouer avec cette élégance vestimentaire. De nombreux d’accessoires (lunettes ceintures, chaussures, etc.) complètent l’accoutrement de la jeune fille dans le vent. Je m’intéresse aussi actuellement à l’élégance masculine, à ses détails, à sa discrétion. C’est aussi une façon de se déplacer, de séduire et d’exister, qui s’associent à un rythme, et un style de vie, singuliers.
Q Comment est née l’idée de réaliser la série « Sutigi » ?
FD Cette série a débuté en 2004 à Bamako, puis elle s’est poursuivie dans d’autres villes du monde, en Afrique du sud, au Congo, au Sénégal, et je souhaite, à l’avenir, la développer ailleurs encore. C’est la même jeunesse que l’on retrouve partout, le même esprit. Avec parfois des différences bien sûr. Par exemple en Afrique du Sud, les jeunes sont libres le jour comme la nuit. Donc j’ai fait là-bas beaucoup de photographies de jour. Au Mali, ou à Brazzaville par contre, on est plus libre la nuit que le jour. Donc j’ai fait des images de nuit. J’ai d’ailleurs éliminé mes photos faites en Afrique du Sud de la série de Sutigi, car je l’ai ai prises de jour et j’ai voulu me concentrer exclusivement sur l’atmosphère nocturne et sa liberté.
Q Et depuis 2004, votre conception de la série a-t-elle évolué ?
FD Ce travail est devenu un réflexe, une quête incessante rattachée à une envie irrépressible de me rapprocher de ces jeunes personnes, à ma façon, et d’entrer en contact avec eux. On remarque cette aisance fréquente devant la caméra, cette fierté presque. Puis on accède à la singularité et à la complexité de chacun, toutes deux liées au moment de notre rencontre. En m’intéressant à cette jeunesse, je livre un témoignage sur mon époque, sur nous, les jeunes, qui au regard de nos traditions, se sentent mieux la nuit que le jour.

LA SIMPLICITÉ DU REGARD

Q Comment définiriez-vous ce qui relie l’ensemble de vos travaux ?
FD On trouve un regard similaire dans toutes mes photographies. C’est la même approche, la même simplicité, le cadrage large. Je cherche un regard simple, je veux m’exprimer assez simplement et c’est ce que je souhaite mettre dans mes images. J’aime beaucoup capter l’instant dans mes photographies. Les mises en scène m’intéressent moins. J’attends l’instant, l’instant naturel. Après, quand je travaille avec les masques, il y a bien sûr de la mise en scène, mais je pense que l’on retrouve la même simplicité du regard. Même dans une situation de mise en scène, c’est l’instant qui décide et qui détermine une image. Même lorsque je travaille en studio, je préfère que les gens me donnent des mouvements spontanés. Qu’ils soient libres et à l’aise, que le contrôle leur échappe. Je ne veux pas critiquer les mises en scène, je le fais aussi, cela marche très bien aussi, mais je crois qu’il faut faire un choix : la mise en scène ou l’instant. Mes photographies, je les réalise des fois en quelques clics seulement. J’ai l’appareil en main et je reste attentive, mon appareil repère quelques mouvements qui peuvent venir, il faut réagir alors très vite, car la situation ne reste pas et change tout de suite. Ça peut être dans le regard, ça peut être dans plein de choses.

Interview réalisée à Stuttgart, 04. 02. 2014
Par Bärbel Küster

L’IMPORTANCE DE LA PAROLE POUR LE PHOTO-REPORTAGE

Q Pourriez-vous nous parler de votre pratique du photojournalisme ? Est-ce une activité principale ou plutôt périphérique ?
FD J’ai fait une formation de journalisme à Dakar en 2010. J’ai commencé le reportage avec cette série – que je vous ai montrée – sur une ferme qui élève des poulets. Aujourd’hui, je peux dire que je me considère un peu comme une photographe journaliste. Mais je n’avais pas commencé par cette pratique-là de la photographie. J’avais tout de même déjà réalisé en 2009 une série commandée par le Musée du Quai Branly « Mali au féminin », une enquête sur les femmes, qui a été exposée à Rennes en 2010 au Musée de Bretagne, avec des photographies de Malick Sidibé. La série sur les poulets m’a été commandée par World Press Photo qui voulait consacrer un dossier photographique sur le thème de la sécurité alimentaire. Différents photographes ont réalisé des reportages dans le cadre de cette commande ; certains ont travaillé sur le riz, d’autres sur l’huile de palme, etc. et les travaux ont été exposés ensuite à Amsterdam.
Q Votre reportage semble témoigner d’un regard critique sur le sujet. Etait-ce votre intention de dénoncer quelque chose concernant les conditions d’élevage du poulet ?
FD La petite difficulté que j’ai eue au départ, c’est que lorsque je suis arrivée dans cette ferme et que j’ai raconté aux gens que je venais faire un reportage sur le poulet, ça les a d’abord fait rire. Puis ils m’ont acceptée ; mais lorsque j’ai commencé à photographier, ils ont vu que je faisais une photo, deux photos, trois photos, et quand cela dépassait cinq photos, ils ont commencé à se méfier. Ils m’ont demandé ce que je voulais faire avec toutes ces photos de poulet. Les personnes qui travaillent à la ferme ne sont pas habituées à faire l’objet d’un reportage. C’était d’ailleurs drôle : parce qu’ils connaissaient pour la plupart les conditions du photojournalisme, ils me réclamaient souvent une interview. Une photographie devait nécessairement s’accompagner d’une interview. Certains se mettaient à me parler et à raconter, avant même que je ne leur demande quoi que ce soit. Cette situation m’a beaucoup intéressée, car j’ai pu rassembler beaucoup d’informations sur le sujet et construire mon regard par rapport à leur récit et leur parole.
Q Le directeur de la ferme semble lui très content.
FD Oui, il était très content et très fier d’être photographié. Il aime beaucoup son travail et pour lui, ce reportage représentait une vraie publicité en tant que producteur de poussins. En ce qui concerne le caractère critique que l’on peut percevoir dans la série, je ne dirais pas qu’il s’agissait d’une intention de départ. J’ai voulu montrer la réalité telle qu’elle est. Sans jugement. C’est ainsi que les gens travaillent avec les poulets. J’ai photographié leur contexte, frontalement.
Q Et pourquoi la couleur, vous qui faites principalement du noir et blanc ? Vos photographies pour ce reportage sont très belles. Elles sont très composées, et affichent une dimension esthétique qui tranche avec le sujet de l’élevage des poulets et donne une dimension artistique à une pratique journalistique. En tant que photographe, comment comprenez-vous les rapports entre photojournalisme et pratique artistique ?
FD Je pratique principalement le noir et blanc, car d’abord j’aime énormément cela, et aussi parce que c’est ma formation initiale. C’est ce que je sais faire. Mais lorsque j’ai commencé à préparer le reportage pour World Press Photo j’ai vite compris que la série devait être en couleurs, parce que l’environnement devait être décrit de manière très réaliste et précise. Après, composer les images, travailler avec la lumière, donner de l’importance à la beauté des photographies, cela vient de ma formation. C’est comme cela que j’ai appris à photographier. Que je fasse ou non un reportage ne change rien à la manière de fabriquer mes images. C’est une question de style, indépendamment du photojournalisme.

LES TOUAREGS ET LES CHAMEAUX

Q Dans quel contexte avez-vous réalisé cette série ? Il s’agissait d’un voyage ?
FD J’ai fait cette série à l’occasion d’un voyage et puis aussi par amour pour les chameaux. Je suis allée au nord du Mali pendant un festival et j’ai été très impressionnée par les chameaux. J’en voyais pour la première fois et j’ai voulu les photographier, ainsi que le contexte touareg autour d’eux. J’ai proposé cette série pour la Biennale de Bamako de 2005 dont le thème était « Un autre monde ».
Q Comment les Touaregs ont-ils reçu votre travail de photographe ?
FD Ils étaient tout à fait d’accord. Avec le festival, ils sont habitués à voir des photographes, des caméramans. Ils étaient même très à l’aise pour être photographiés.
Q Est-ce que la lumière du désert vous a particulièrement inspirée ?
FD Oui, beaucoup. La lumière du désert est magnifique. Il faisait très froid, mais l’intensité lumineuse était vraiment belle. Le sable blanc amplifiait la lumière qui venait se refléter sur les Touaregs et les chameaux. Là, j’ai choisi le noir et blanc.

Interview réalisée à Bamako, Torokorobougou, Point Sud 11. 02. 2011
Par Bärbel Küster, Marleine Chedraoui, Judith Rottenburg, Janine Schöne, Tanja Schüz

PHOTOGRAPHIER LE PAYSAGE

Q Vous avez réalisé des portraits, mais vous vous intéressez aussi à la nature. Pourriez-vous nous parler de vos photographies de paysage ?
AN Je suis partie un jour faire de la randonnée. C’était un moment étrange, où je ne me sentais pas prête pour aller marcher, mais je me suis dit, finalement, que partir me permettrait de me détendre et d’oublier mes soucis. Quand je suis arrivée, j’ai découvert un endroit que je ne connaissais pas du tout, que j’ai trouvé nouveau, que j’ai trouvé très beau. Cela m’a permis d’avoir à nouveau une relation avec la nature, la verdure et les animaux. Ces photographies n’ont donc pas été préparées. Elles ont été prises sur le tas.
Q Avez-vous envisagé de retourner sur les lieux pour refaire des images, préciser ou modifier des choses ?
AN Si jamais j’avais à refaire des photographies, j’irais à une heure où le médecin m’a interdit d’aller sous le soleil. J’irais dans ces heures-ci, parce que les ombres sont moins dures. Si je devais le refaire, je retravaillerais davantage les portes et tout ce qui est architectural, les murs, les masques, les objets, mais je ne pense pas que je retravaillerais les animaux.
Q Est-ce que le paysage a joué un rôle important dans votre formation ?
AN Pas du tout. J’ai été peu en contact avec la nature pendant mes études. J’ai appris surtout à photographier des spectacles, dans un contexte de lumière artificielle, avec des jeux de lumière. C’est paradoxalement en France, dans le cadre d’un workshop à Montbéliard où j’ai fait de la photographie en studio, que j’ai commencé à réfléchir au paysage. A côté du temps de formation, je me suis promenée dans les environs et c’est là que j’ai commencé à développer un travail en rapport avec la nature. J’ai malheureusement perdu ces premières photographies. Aujourd’hui disparues, ces images de nature m’ont pourtant permis de continuer. En un sens, elles existent toujours.
Q Est-ce qu’il y a une grande différence entre les forêts de Montbéliard et les forêts d’ici au Sénégal ?
AN Oui, il y a une grande différence. Les forêts de Franche-Comté sont très vertes et couvertes d’ombres. Parfois, il n’y a presque pas de lumière qui passe, c’est très sombre. Les arbres s’apparentent un peu à un barrage entre deux choses : le sol et le ciel. Ici, au Sénégal, il y a tellement d’espace. Et les arbres sont tout petits. La lumière passe partout, elle est très intense.

UN MONDE VIRTUEL

AN Avec la photographie virtuelle, on a la possibilité de régler la lumière. De rendre le monde un peu plus violet, un peu plus rouge, un plus jaune. On rencontre à l’intérieur de ce monde virtuel des avatars que l’on ne connaît pas et l’on circule dans ce monde. Ce qui m’intéresse dans la photographie virtuelle, c’est d’immortaliser un moment qui n’existe pas du tout. Un monde dans lequel même-moi n’existe pas.
Q Y a-t-il un rapport d’après vous entre monde virtuel et paysage ?
AN Oui, il y a un rapport au sens où l’on crée dans le monde virtuel une nature. Chacun de nous peut aujourd’hui décider de créer la nature comme il l’entend. De développer son environnement, sa lumière et de choisir les couleurs qui vont l’exprimer. Une nature virtuelle. Quand je pense un paysage virtuel, je pars vraiment de rien. Ce qui m’intéresse, c’est le caractère abstrait du point de départ. Il n’y a pas de modèle, comme lorsque l’on photographie le monde réel. Même si souvent j’intègre dans le monde virtuel des photographies issues du monde réel, ce qui reste le plus important, c’est la liberté d’invention. Mais je dois encore préciser et développer cette idée, j’en saurais peut-être plus au fil du temps.

UN LANGAGE UNIVERSEL

Q Quel est le lien de votre travail avec la société ?
AN Pour le moment, aucun. Si je fais de la photographie, c’est d’abord par passion. C’est d’abord pour moi et aussi pour les personnes qui pensent que la photographie a quelque chose à dire. Ce qui compte bien sûr, ce n’est pas ce que je fais, mais ce qui figure dans mes images. Beaucoup d’amis me disent par exemple qu’ils se retrouvent dans mes photographies. Certains me disent : « Ah j’aime bien, je suis resté des heures à regarder cette image, ça m’a permis de penser à autre chose, je stresse moins ». C’est d’abord pour cela que je fais de la photographie. Le jour où le lien de mes photographies avec la société me semblera plus évident, alors ce sera pour moi plus plus facile de travailler dans ce sens-là. Mais pour le moment, c’est une activité qui reste plutôt individuelle.
Q A quelle sorte d’audience pensez-vous, pour vos photographies ? Ce sont plutôt les jeunes ? Les Européens, les Sénégalais ?
AN Je ne fais aucune distinction. Le public visé, c’est tout le monde. Si une personne n’aime pas, c’est comme ça. On ne force jamais les choses. Ce sont tous les âges, toutes les cultures. Ce n’est pas une question que je me pose.
Q Et internet, est-ce que c’est un moyen d’échanger, de diffuser ses images ?
AN Oui c’est un moyen d’échange. C’est un moyen de se faire connaître. Je pense que c’est par internet que vous avez d’abord vu mes images ? C’est un moyen de communication puissant.
Q Et la photographie, est-elle aussi un moyen de communication ?
AN Ça, c’est sûr. On dit que la musique est une langue internationale. La photographie est aussi un langage universel. Je peux prendre une photographie, n’importe où dans le monde, vous lirez l’image à votre façon. Je ne dirais pas : « cette photo signifie que… » Non, vous-même décidez de la signification de cette image. C’est un moyen de communication extraordinaire, avec un rapport ouvert à la signification pourtant. Plus qu’une production de messages, c’est un moyen de détruire les frontières.

Interview réalisée à Dakar, Sicap Amitié 3, Casa Mara Guest House, 18. 06. 2014
Par Marion Jäger, Alicia Hernandez-Westpfahl, Marie-Louise Mayer

LA PERSONNE INDISSOCIABLE DE SON ENVIRONNEMENT

Q Comment définiriez-vous le lien entre tous vos projets ? Entre vos projets sur la danse par exemple, qui sont dans une recherche plutôt formelle et esthétique, et vos projets consacrés à des problèmes environnementaux et sociaux ?
EFD Le lien entre tous mes projets, c’est l’humain pris dans son environnement. Ce qui réunit mes photographies sur la danse et celles sur la lutte par exemple, c’est que je cherche à capter le mouvement. J’étais quelque part dans le mouvement de la photo et j’étais à l’intérieur peut-être même de l’image. Cela donne un certain type de photographie, parce qu’il s’agit d’arrêter un mouvement. Quand il s’agit de photographier un fait social qui n’a pas trait au mouvement et qui raconte un problème – sûrement plus long à photographier que de produire l’image d’un mouvement – je le traite autrement. Le fait de placer le sujet dans son environnement de façon plus frontale permet au spectateur de prendre davantage de recul. Cela permet également à la personne qui photographie, c’est-à-dire moi, de laisser le personnage s’exprimer davantage par un portrait. Quand il s’agit de faire des portraits, je les pense comme des portraits sociaux et non d’un point de vue esthétique. Je ne peux pas esthétiser la personne graphiquement. C’est peut-être possible, mais moi, je ne peux pas. J’ai besoin dans ce type de portrait que la personne soit placée dans son environnement, que l’on tienne compte aussi de l’endroit dans lequel elle vit, de l’endroit dans lequel elle bouge. C’est ça, la différence entre les portraits liés à un contexte social et les images que j’ai réalisées avec les danseurs par exemple.

UNE TENDANCE A CONCEPTUALISER

Q Qu’est-ce qui détermine votre envie de faire une photographie ? L’image elle-même ou le sujet social ?
EFD J’ai tendance à conceptualiser un peu, à voir le monde à travers les analyses que je fais et à ensuite aller chercher les images qui correspondent à mon idée de départ. Donc je peux dire que, par exemple, avec les photographies de danse, je voulais aller à la rencontre des danseurs et montrer leurs lieux et leurs « conditions » de travail. Mais voilà, en allant à la rencontre du sujet, j’ai trouvé des éléments proprement esthétiques et d’autres qui correspondent aux lieux et aux moments de répétition. Cela aurait pu être quelque chose de plus documentaire où l’on montre un danseur, du lever au coucher, ou au dîner, mais ce n’était pas ça. J’étais aussi à la recherche de la danse elle-même. Donc, ça passait aussi par quelque chose de plus esthétique.

SUJETS DOCUMENTAIRES, CHOIX ESTHETIQUES

EFD Avec la série « Vivre les pieds dans l’eau », mon idée est d’aborder un problème récurrent dans les banlieues de Dakar : la pluie. Comme les infrastructures sont inadaptées, les habitants des quartiers subissent des inondations. Tous les ans, des photographes documentent ce problème social et environnemental. C’est un fait d’actualité que j’ai voulu photographier aussi, parce que c’est terrible. En même temps, je voulais montrer les gens, plus que le problème. Montrer des gens qui affrontent un problème quotidien. Esthétiquement, je cherchais la voie qui me convienne. Je voulais que mon sujet soit des gens qui luttent et pas forcément amener les gens à s’apitoyer sur eux-mêmes. Donc, j’ai traité ça par la couleur, et des couleurs assez contrastées. C’est comme ça : d’une part on cherche à montrer un sujet, et d’autre part il y a des envies esthétiques avec lesquelles on essaie de construire le sujet.

CLIMAT: DU GLOBAL AU LOCAL

Q Vous avez réalisé aussi une série photographique sur les journées dédiées à l’impact climatique. Les gens tiennent un point blanc dans leurs mains. De quoi s’agit-il ?
EFD Là, c’était une commande. J’avais participé à une journée internationale sur les problèmes d’environnement. Il y avait plusieurs groupes et chaque groupe choisissait un objet qui soit une façon d’alerter. J’ai choisi le point blanc et l’objectif était de relier ensemble chaque point de la planète. L’environnement ne m’interpelle pas seulement dans son immensité. Les aspects locaux m’intéressent aussi. Par exemple, les inondations sont un problème d’environnement. Dans le cas du Sénégal, je pense que la population n’a pas forcement le recul nécessaire pour pouvoir agir sur son environnement et il faut une action quotidienne pour sensibiliser les gens. Il y a tellement de sujets que l’on pourrait relier à la question de l’environnement ici. Par exemple, le plastique. Il y a des sujets que je n’ai pas pu montrer. Je voulais montrer la sècheresse par exemple, avant de m’intéresser aux inondations d’Alger. Je suis allée dans un endroit où les cultivateurs ne peuvent pas cultiver et où beaucoup de gens sont partis. Nombreux sont ceux qui migrent vers l’Europe, parce qu’ils ne peuvent plus cultiver leurs champs. C’est un sujet que je n’ai finalement pas pu traiter. Avant les inondations, j’ai voulu faire un travail sur la sècheresse, parce que sur douze mois de l’année, parfois il n’y a que deux mois de pluie.
Q Qu’il s’agisse de la sècheresse ou des inondations, vous avez dit que vous voulez montrer des gens qui affrontent un problème, qui vivent dans des circonstances compliquées. Comment les gens réagissent-ils, lorsque vous arrivez en disant que vous souhaitez faire une documentation sur leur situation ? Veulent-ils montrer leurs problèmes ou bien d’abord se montrer eux-mêmes ?
EFD La population du Sénégal est très fière, les gens n’aiment pas être montrés dans des conditions précaires et difficiles, mais dans le cas de cette série « Les pieds dans l’eau », il s’agit d’un sujet d’actualité. Les gens sont conscients qu’il est nécessaire de montrer ce qui se passe, parce qu’ils sont impuissants face à ce problème. Ils sont conscients que c’est un problème qui concerne la communauté, que seules les autorités peuvent résoudre… Se faire prendre en photo, dans ce contexte, était donc aussi un moyen pour eux d’alerter les autorités. J’ai photographié les gens dans leur quotidien, le chef du quartier leur a expliqué un peu, et partant de là, les gens étaient d’accord. Ils ont pu préserver leur fierté grâce à la façon dont ils se présentaient face à l’appareil-photo.

MOUVEMENTS CITOYENS

Q Est-ce un devoir pour vous en tant que photographe que de documenter en images les grands bouleversements sociaux ?
EFD Je ne sais pas si c’est un devoir. On a tendance à dire souvent, qu’en Afrique, les citoyens ne sont pas maîtres de leur destin, que la société civile n’a pas de poids face aux politiques qui ne respectent pas les règles. Je me suis intéressée à l’alter-mondialisme, car je voulais comprendre dans quelle mesure les gens pouvaient se rassembler. Les élections au Sénégal [en 2012] ont été un moment riche pour observer si les citoyens ont pu avoir un poids sur la politique ou pas. Ce sont des questions que je me pose, je suis donc allée faire un reportage. Quelque part, c’est un peu comme avec la danse : je me laisse porter par le mouvement, je me suis laissée porter par les événements. En mars 2011, des manifestations ont commencé à avoir lieu, et cela jusqu’en mars 2012 pour les élections, donc pendant à peu près un an. Au départ, je voulais suivre les groupes organisés sur le modèle de mouvements citoyens. Le premier dont j’ai entendu parler était « Y’en a marre » qui semblait vraiment mener des projets d’actions citoyennes et qui avait un discours de changement. Les mentalités des populations doivent changer si l’on veut qu’elles s’approprient et qu’elles respectent le bien commun. Il a fallu faire du porte-à-porte pour que les gens, par exemple, nettoient ensemble leurs quartiers. Il s’agissait donc vraiment d’actions citoyennes. En ce qui concerne les élections, il y a eu également des actions pour inciter les jeunes à s’inscrire sur les listes électorales. Les projets menés par le groupe « Y’en a marre » correspondaient le plus à l’idée que je me faisais d’un mouvement citoyen. Ensuite, il y a eu des actions plus directement politiques, c’est-à-dire des actions qui ont provoqué le mouvement du 23 juin à la suite d’un événement politique. Une énorme manifestation s’est formée dans tout le pays. Les gens se sont rassemblés devant le parlement pour empêcher le président sortant de proposer une loi lui permettant d’être réélu avec seulement 25% des suffrages, et, en même temps, d’avoir un paquet présidentiel au sein duquel il serait président avec un vice-président élu en même temps que lui, avec seulement 20% des voix. Ce projet de loi a provoqué un énorme mécontentement et, de cela, est sorti un deuxième mouvement qui s’appelait le « M 23 ». Cet autre mouvement ne correspondait finalement pas totalement à l’idée que je me faisais d’un mouvement citoyen. C’était un mouvement de réaction et de lutte politique. Au départ, je voulais donner un visage à ces citoyens qui luttaient, et, au fur et à mesure, mon travail s’est transformé en une chronique des manifestations actuelles. A partir du 23 juin [2011], les manifestations ont eu lieu une fois par mois, jusqu’à la campagne. A côté des manifestations, il y a aussi les actions initiées par le mouvement « Y’en a marre ». Et à partir de janvier 2012, les manifestations se sont intensifiées. La forme du photoreportage s’est imposée à ce moment-là.

Interview réalisée à Dakar, Liberté 6, 18. 06. 2014
Par Bärbel Küster, Marion Jäger, Marie-Louise Mayer, Alicia Hernandez-Westpfahl

LE RESPECT DU REFLET

Q : Quelle est l’origine de votre série Reflets ?
IT La série Reflets est apparue à Saint-Louis, en 2010, avec les problèmes d’inondation. Natif de cette ville, c’est quelque chose qui m’a touché. La population surtout a rencontré de gros problèmes, et moi, en tant que photographe, je ne pouvais pas venir les photographier comme ça. Je ne voulais pas rentrer dans leur intimité et le reflet était là pour moi. Le reflet était un témoignage de cette inondation. Dans cette série, je m’inscris dans une démarche de photographie plasticienne. Dessiner et peindre avec la lumière en montrant le vécu quotidien. Je me tourne vers le sujet de l’environnement et de la sensibilisation aux ressources naturelles. Ces photographies s’intéressent à la nature comprise comme lieu de ressources spirituelles et dénoncent les phénomènes qui la mettent en péril. Avec ces photographies, je veux mettre en évidence la perspective des hommes dans leur environnement.
La photographie en tant que medium exploite ce sujet à travers divers langages artistiques, tout en réclamant son rôle d’acteur social. L’œuvre questionne le monde tant sur le plan écologique, politique, social, que spirituel. Dans cette série Reflet, par un effet de lumière sur l’eau, il s’agit de sortir de l’obscurité pour aller vers la lumière avec des éclats de reflets. Je montre la réalité, je peins des images déformées aussi bien que des rêves, je pose des questions et j’invente des fantaisies utopiques et ludiques. L’inversion du reflet permet de remettre « à l’endroit » en quelque sorte le réel, et surtout les personnes, qui une fois photographiés retrouvent ainsi leur orientation naturelle. De plus, chacun peut s’identifier grâce à l’absence d’identité : une lecture de tout un monde.

PEINDRE AVEC LA PHOTOGRAPHIE

Q : Vous qui êtes autodidacte, vous croisez plusieurs genres, plusieurs moyens d’expression artistique. Comment cela est-il venu ?
IT J’ai pu m’exprimer à travers la photographie. Mon premier apprentissage visuel était la peinture, et je me suis dit que l’on peut peindre avec l’appareil-photo. J’aime la peinture, et avec l’appareil-photo, on peut peindre. Après mes études en économie, je me suis consacré à la photographie suite à un atelier durant le Mois de la photographie à Dakar en 2009 avec le Goethe-Institut.  Dans mon travail, je pratique l’installation et la photographie. Je me suis familiarisé avec l’histoire de l’art en rencontrant des artistes plasticiens et visuels. A travers la photographie, je veux montrer la transversalité des mediums d’expressions.

COLLECTER, COLLECTIONNER LES IMAGES

Q : Comment avez-vous constitué votre collection d’anciennes photographies ?
IT J’ai commencé à m’intéresser à ces photographies, les vieilles photos d’albums, quand j’étais petit. J’ai toujours gardé cette collection-là avec moi. En 2009, quand j’ai commencé à faire de la photographie, j’ai fait des recherches sur l’histoire de la photographie africaine et j’ai réalisé que les photographies de ma collection faisaient partie de l’histoire de la photographie africaine. J’ai entamé une collecte d’images à partir des archives de ma famille, puis j’ai commencé à chiner d’autres images au gré de mes découvertes. Je développe ma pratique autour de la photographie contemporaine et des archives photographiques. Autodidacte, je continue un travail de collecte entamé depuis mon enfance, ce qui a contribué à forger mon imaginaire tout au long de ma vie.

MEMOIRE ET ARCHIVE VISUELLE

La photographie peut être un miroir pour l’humain, et c’est surtout vrai dans le cas du portrait. Durant le 20^e siècle particulièrement, Saint-Louis a connu, à l’instar de quelques autres villes au Sénégal, une riche production photographique dans les studios-photos de l’époque. La série de portraits titrée « Vintage », pour sa relation au passé, interroge la notion de souvenir, et même de réminiscence, pour certaines générations. Elle est composée d’anciennes photographies chargées d’histoire(s), d’émotions et de temps-durée, qui peuvent inviter à un véritable voyage dans le passé.
Aujourd’hui, ces images constituent une archive visuelle, donc mémorielle, et elles sont des sortes « d’objets-témoins ». A mon propre niveau, ces images captivent mon attention et m’inspirent la volonté de leur donner une seconde vie, à travers une démarche artistique, de création. Ces photos anciennes sont un pan non négligeable du patrimoine saint-louisien et sénégalais. Dans ce travail précisément, j’essaie de combiner des photographies d’archives avec des images du présent.

INSTALLER LE MIROIR DANS LA RUE

Q : Pourquoi mettre un miroir dans la rue et le photographier ? Pensez-vous ce geste comme une installation ?
IT Je pose un miroir dans la rue pour imiter la photographie. Comme s’ils voyaient une image photographique, les gens viennent et regardent ce miroir posé là sur le trottoir. Et ça, c’est quelque chose qui m’intéresse aussi que de voir comment les gens sont attirés par l’image reflétée par un miroir. La photographie est, quelque part, comme un miroir pour l’humain. Je comprends cette situation comme une confrontation, le fait de le mettre dans la rue.
Q : Et comment ça se déroule ? Vous posez le miroir quelque part dans la rue et les gens viennent ? Il y a du monde ? Qu’est ce qui se passe ?
IT  Quand j’installe le miroir, les gens viennent et veulent par exemple se regarder dans le miroir. Mais il y a des gens aussi qui le voient et passent. Ce que je photographie, c’est l’après, l’environnement. Parce que c’est quelque chose qui me permet de percevoir mon environnement, c’est comme l’appareil-photo. Parce que la photographie c’est ça : ça me permet de m’exprimer, et en même temps, de percevoir mon environnement. Ce qui m’intéresse dans le miroir, c’est le hors-cadre. Le fait de cadrer. Pas de cadrer avec mon appareil-photo, mais de cadrer à l’extérieur de mon appareil-photo, avec le miroir.

ORDINAIRE ET MYSTERE

Q : Avec votre série L’usure du temps, vous vous êtes intéressé à la question de la mémoire dans son rapport aux choses quotidiennes. La photographie est-elle un médium privilégié pour observer le passage du temps ?
IT L’usure du temps est une série inspirée de sujets très ordinaires, je considère les sujets quotidiens comme un équivalent visuel du « langage ordinaire ». La photographie s’est trop appuyée sur des sujets « privilégiés » : personnalités célèbres, événements dramatiques, lieux exotiques. Avec cette série, je montre le monde ordinaire qui semble être hors de tout sujet « obscène » au sens premier du terme, prenant comme modèle mon environnement de chaque jour. Les moyens les plus simples me suffisent pour créer des images tout entières pénétrées de mystère, une sorte d’au-delà présent et familier.
Avec L’usure du temps, il s’agit de montrer que la photographie ébranle la réalité plus qu’elle ne la confirme, elle peut faire croire tout et rien car « il est possible de concrétiser toutes les images que nous avons dans l’esprit ». Ces images décrivent avec subtilité le processus complexe du passage d’un état à l’autre, de la destruction à la récréation, de la disparition à la renaissance, dans un éternel recommencement. Cette série montre que la nature vue par l’appareil-photo est différente de la nature vue par l’œil humain. Elle photographie le presque rien, le banal et incite à ralentir, et à retenir, l’instant.

MISE EN SCENE AVEC DES OBJETS

Q : Pourriez-vous parler un peu de cette installation que vous aviez présentée au Goethe Institut de Dakar [Juin 2014] sur les gardiens ?
IT Il s’agissait d’un projet intitulé Les gardiens du temple. Je n’ai pas voulu prendre en photo les gardiens car je ne voulais pas rentrer dans leur intimité sociale. Alors j’ai eu l’idée de faire cette installation : d’être moi, en tant qu’artiste, le gardien, de partager cette expérience avec les gardiens en faisant la même chose qu’eux. J’ai rassemblé tout un tas d’accessoires et d’objets qui font le quotidien du gardien : la chaise, les allumettes, le fourneau, le thé qui est toujours prêt à être bu. Et ensuite, il a fallu mettre tout ça en scène. 

Interview réalisée à Dakar, Librairie Athéna, 20. 06. 14
par Bärbel Küster et Marion Jäger

UNE IMAGE POSITIVE DE L’AFRIQUE

Q Dans un article, vous vous démarquez de la photographie comprise comme outil de témoignage, vous l’utilisez plutôt comme une invitation à rêver. Pensez-vous que la photographie en Afrique a tendance à montrer une réalité plutôt négative ? Essayez-vous d’être plus créatif avec cette réalité ?
OVD Il y a toutes les écoles en Afrique. Je pense que c’est nécessaire qu’il y ait des gens qui se spécialisent et qui montrent les choses qui ne vont pas bien, c’est un devoir de documentation. Il y a des gens qui sont très bons pour ça, et d’autres qui sont un peu moins familiers avec ces situations difficiles. Je suis très urbain comme Sénégalais Dakarois, je ne connais que Dakar. C’est un univers et un ensemble de personnalités, une société que je connais parce que j’en fais partie, c’est vraiment mon sujet de prédilection. Je pense que des gens comme moi qui parlent justement de cette Afrique-là, urbaine, très ouverte sur le monde et qui l’a toujours été, sont tout aussi utiles que des gens qui justement ont les compétences, la légitimité, et l’intérêt pour montrer d’autres choses un peu plus sombres. C’est une balance, il faut vraiment que chacun se spécialise dans ce qui l’intéresse, et aussi ce sur quoi il est susceptible de produire un contenu qui aura un impact, aussi bien sur le continent que sur les perceptions que le reste du monde a du continent.

L’ART POUR TOUS – UNE ANECDOTE

Q Vous évoquez le fait que vous abordez votre sujet de manière ludique. Quelle importance accordez-vous au public ? Au gens d’ici, aux gens d’Europe ?
OVD Je cite toujours une anecdote qui me fait sourire. La première fois que j’ai montré Le futur du beau [titre d’une série de photographies, 2011-2012] au Sénégal – c’était mon premier projet, j’étais encore totalement inconnu au bataillon – j’ai installé moi-même les tirages. Il y avait le personnel, les femmes de ménage de ce centre-là, qui avaient fini leur journée, qui étaient en train de rentrer. Il y avait un groupe de trois ou quatre femmes qui se sont arrêtées devant une photo. Je crois que c’était celle où le modèle avait les brosses à récurer sur la tête. Et elles parlaient en toute liberté parce qu’elles ne s’imaginaient pas que c’était moi le photographe, elles s’imaginaient que j’étais le menuisier qui installait, et je les entendais parler. Ce qui était marrant, c’est qu’elles se retrouvaient vachement, parce que la manière dont le foulard de tête était noué, l’une disait que cette coiffure avec les pompons, ça lui rappelait une vieille photo de sa grand-mère, parce que c’était un style des années 50, et donc il y a eu toute une conversation sur le nom de cette coiffure. L’une disait que ça s’appelait comme ça, l’autre disait „Mais non, tu ne sais pas, ça s’appelait comme ça, ma mère le faisait encore dans les années 60...“. Et j’étais très content, bien au-delà de la réponse médiatique et de l’intérêt artistique. Ce feedback-là était très gratifiant pour moi, parce que, en particulier pour ce projet-là, c’est vraiment à tout le monde, y compris à ces femmes de ménage, que je m’adressais. Je sais très bien que le lendemain, elles ne se sont pas mises à se mettre des brosses à récurer sur la tête, mais au moins ça a fait tilt et elles ne sont pas passées devant comme elles l’ont fait, j’imagine, à toutes les expos, en se disant „Ah, ça c’est des choses artistiques, c’est des choses de fous!“. Ça les a vraiment interpellées et elles ont pris le temps de discuter et de reconnaître un peu les indices que je mettais dans cette photographie. Ça, c’est un souvenir que je garde et jusqu’à présent, à chaque fois que je compose une photographie, j’essaie d’avoir un discours qui est accessible à tout le monde. Il y a un proverbe qui dit que „Le pain n’est pas seulement fait pour les boulangers“, donc pourquoi l’art serait seulement fait pour les artistes ? Il faut que ça soit fait pour tout le monde, parce que c’est un produit social, et c’est très important en tout cas pour moi.

« CE N’EST PAS DE LA RADIOGRAPHIE, C’EST DE LA PHOTOGRAPHIE »

OVD Tout le travail se fait avant la prise de vue. Parce qu’il faut créer une relation. Ce n’est pas seulement le travail du photographe, c’est un travail d’équipe. Il faut que la personne soit à l’aise, il faut connaître la personne pour savoir quelle est sa zone de confort, quelles sont les choses qui sont susceptibles d’être photogéniques, quelles sont les choses que la personne à envie de montrer. Ce n’est pas de la radiographie, c’est de la photographie. En général, avant une séance de prise de vue, j’ai souvent plein de rencontres avec la personne, on discute. Vraiment, je tiens à ce que ça soit amical, et aussi, je suis quelqu’un qui travaille très vite pour les séances de prise de vue. Mes séances de prise de vue ne durent rarement plus d’un quart d’heure.

LE TEXTILE COMME MODE NARRATIF

Q Quel rôle joue la couleur, mais aussi les tissus, dans vos photographies ?
OVD D’une manière générale j’ai beaucoup d’intérêt pour le textile. Je pense que s’il y a un moyen de raconter un contexte et de suggérer des choses par rapport à l’individu que je photographie, c’est justement par le choix des textiles, le choix des formes géométriques et aussi par le choix de l’origine du textile. Moi en tout cas, quand je regarde chacun des portraits a posteriori et que je me demande pourquoi j’ai choisi ce graphisme et ce tissu pour telle personne, souvent je me rends compte que ça colle énormément avec l’idée que je me fais de cette personne. Et en général, ces personnes s’y retrouvent aussi énormément. Je choisis toujours l’arrière-plan. Le décor, c’est toujours moi. Ce que les gens choisissent de porter, c’est vraiment selon leur personnalité. Il y en a qui ont une idée de ce qu’ils veulent mettre, et d’autres qui me laissent choisir. Mais la plupart du temps, j’ai mon mot à dire sur ce que les gens mettent, ou je dramatise un peu l’idée de base que les gens ont.

LES REFERENCES PHOTOGRAPHIQUES

Q Comment vous positionnez-vous par rapport à la photographie de mode internationale ? Dans quelle tradition vous voyez-vous ?
OVD Je penserais à Jean-Paul Goude, Annie Leibovitz, Richard Avedon. Ce qui m’attire et ce qui m’a toujours fasciné dans leurs travaux, c’est ce goût pour le dramatique, ce goût pour l’irréel et le fantaisiste. Tant qu’il s’agit de photographie de mode, que ça ait l’air vrai, que ça ait l’air cohérent, ce n’est vraiment pas ça le souci. C’est une invitation au rêve. Je sais très bien qu’il ne s’agit pas d’un photographe, mais quand on regardait un défilé d’Alexander McQueen, on savait très bien qu’il n’y aurait personne pour marcher sur des talons comme ça dans les rues londoniennes. La photographie, c’est un moment de rêve, une échappatoire, c’est le sublime. Tant qu’il s’agit de photographie de mode, ce n’est pas un documentaire de National Geographic, ce n’est pas du journalisme. S’il faut intervenir de manière graphique, s’il faut beaucoup de retouches, pourquoi pas. C’est aussi de la création, on n’a jamais dit que la création s’arrêtait au moment où la photo était shootée. Je ne voudrais pas être prétentieux et dire que je m’inscris dans cette lignée, parce que je sais tout le travail, tout le génie qu’il faut pour produire des portfolios comme ça, mais ce sont des gens que je considère comme des références pour moi.

UNE HISTOIRE DE L’ART GLOBALE

Q Vous avez dit que l’on assiste à une nouvelle ère, avec en même temps des références à la tradition de l’histoire de l’art. Comment voyez-vous ce mélange ?
OVD On passe notre temps à s’influencer d’un continent à l’autre. Quand on regarde certaines photographies de Seydou Keïta, moi ça me fait penser à certaines peintures d’Henri Matisse, en regardant Matisse, on trouvera forcément des influences africaines, et ainsi de suite. En regardant certaines photographies, par exemple une photographie de Mama Casset je crois, où il y a deux dames super bien coiffées, assises côte à côte, je ne peux pas m’empêcher de faire le lien avec une peinture de Frida Kahlo. Ce sont des choses qui sont tellement en nous qu’elles deviennent inconscientes, mais elles sont vraiment là. Je pense qu’avec ce bagage visuel africain ou ouest-africain que j’ai, je touche un public africain, mais pas seulement africain, la terre entière, car c’est certainement le fruit d’autres influences qui viennent d’ailleurs, et ce sera un juste retour.

Interview réalisée au Goethe Institut Senegal, Dakar, 19. 06. 2014
par Marion Jäger, Bärbel Küster, Marie-Louise Mayer, Alicia Hernandez Westpfahl